В качестве художника по костюмам участвовала в создании более чем 20 картин студии. В интервью художница рассказала, как придумывала костюмы для культовой картины «Москва слезам не верит».
Актрисы, исполнившие главные роли, были среднего возраста. В фильме они играли сначала молодых, а потом женщин средних лет.
Для первой части картины их нужно было не просто омолодить, а сделать немного деревенскими, превратить в простых девочек, которые приехали покорять Москву.
Топ-9 фильмов о женщинах с «железным» характеромА ведь все три актрисы в жизни — интеллигентные, элегантные, красивые, со своей пластикой. И эту красоту приходилось как бы убивать.
Если в историческом фильме можно иногда соврать или что-то придумать, то в современном нужно делать все точно: зрители помнят эти годы. Конечно, я немного приукрасила действительность. Например, во второй части фильма я героинь сделала такими, какими они хотели быть.
Действие у нас начинается в 1958 году. Тогда уже все женщины сходили с ума по Людмиле Гурченко, которая сыграла в фильме «Карнавальная ночь». И поэтому одну из героинь, Людмилу (Ирина Муравьева), я одела в пышные платья с нижними юбками. Этот силуэт помог ее превратить в кокетку.
Я даже ей сшила нижнюю юбку из очень дорогого шелка. А вот верхние платья были из обычного ситца. Мне нужно было, чтобы знакомые рисунки тканей возвращали зрительниц в прошлое.
У нас ведь в СССР было так: выпускали ткань в большом количестве, что-то раскупалось, а остатки отправляли в больницы, тюрьмы и делали, например, чехлы для матрасов. И мы в этих закоулках искали ткани, которые были в изделиях.
Для одного из нарядов Людмилы мастерицы «Мосфильма» привезли матрасы, выпотрошили, постирали, потом стали кроить и шить. И получился костюм — в нем героиня приезжает на дачу к друзьям.
Для платья, в котором Людмила идет в Ленинскую библиотеку, я использовала галстучную ткань тех лет. Думаю, производители просто не представляли, что из нее можно сделать такой шикарный наряд. У нас был целый отдел подготовки на киностудии, где работали люди, которые знали все эти складские помещения, где и что достать.
При первом появлении главная героиня Катерина (Вера Алентова) одета в белую блузку и сарафан с вышивкой. Это ручная работа, ткань сначала специально состарили, а потом вышили нитками мулине.
За этим есть своя история: мы представляем, что, живя где-то у себя в провинции, она захотела быть достойной Москвы. Может быть, она сама, а может, мама или бабушка — кто-то вышил этот сарафан, который на ней прекрасно сидит. Она — юная девочка.
И по всему видно, что она не москвичка: в ней нет разболтанности, характерной для многих, кто «работает локтями», пытаясь найти в столице свое место под солнцем.
В сцене, где Катерина и Людмила принимают гостей в квартире профессора, я хотела сделать из них героинь американских фильмов. Для наряда Людмилы мне нужен был особый красный цвет.
На Катерине клетчатая юбка и капроновая блузка — в начале фильма зрители видят их на Людмиле: девушки меняются одеждой. В ту эпоху капрон был невероятно популярен, но, когда мы делали фильм, его уже не было в продаже. Так что достали где-то эту ткань и сшили блузку.
С современными костюмами тоже хватало трудностей — ведь ничего не было. Мне хотелось, чтобы фильм выглядел немного импортным. Например, чтобы Катерина, повзрослев и добившись успеха, была в твидовом костюме. У нас в СССР из мягкой твидовой ткани зачем-то шили мужские брюки, на них вытягивались колени и задняя часть! С трудом мы достали твид и сделали костюм.
Свою одежду артисты на съемки не приносили. Исключение — эпизод во второй серии, где Катерина встречается со своим возлюбленным Володей (Олег Табаков). Она одета в симпатичный желтый плащ. Вот это был ее личный предмет гардероба.
В Людмиле я подчеркивала стиль и тенденции времени. В Катерине — ум и то, как она постепенно расцвела. А третью героиню — Антонину — я хотела сделать вне времени. Когда бы на нее ни смотрели, она должна быть женой, невесткой и мамой.
Очень часто актеры сами диктуют, как должен выглядеть костюм. Когда на съемки пришел Алексей Баталов (Гоша), он попросил старый пиджачок и кепку.
Он не придавал особого значения костюму. Считал, что, прежде всего, внутренне должен был быть готов к роли. Но я ему пыталась возражать.
Однажды мы даже наблюдали за людьми, выходившими после рабочего дня с завода. Я обратила его внимание на то, что уже никто не носит старые костюмы, мужчины были одеты в джинсы и кеды.
Мы на студии купили для Баталова индийские джинсы, но он категорически отказывался в них ходить. Сидели они, честно говоря, ужасно, это и джинсами-то назвать было нельзя. А у меня дома у мужа лежали настоящие джинсы Wrangler, которые он берег и все никак не надевал. И вот я их тайком привезла на студию.
Под моим большим напором Баталов их померил — и вдруг у него совершенно изменилась пластика, он иначе повел плечами, большие пальцы рук оказались в карманах.
После съемок он их забрал себе (хотя это не было принято), сказал, что будет удобно в гараже работать. На самом деле джинсы так состарили для съемок, что по-хорошему их нужно было списывать и выбрасывать.
Обычно художники действовали так: читали сценарий, потом делали эскизы, дальше — пробы. К фильму «Москва слезам не верит» я сделала более 100 эскизов. На картине работал прекрасный оператор Игорь Слабневич.
Во время проб любой оператор старался выровнять цвет лица, а костюм при этом становился непонятного цвета. Поэтому я развешивала фоном разные куски ткани, чтобы понять, какая фактура и какой цвет хорошо смотрится на пленке.
Если было нужно, то мы перекрашивали ткани. У нас был огромный цех, где работала такая тетя Катя — настоящая волшебница с чаном, голыми ногами в резиновых сапогах, огромной палкой в руках. Она раскручивала все это в каких-то бидонах. На самом деле, она могла сделать все.
Работа с Владимиром Меньшовым была настолько увлекательной, что я просто включалась в процесс и начинала мыслить, как он.
